Salud delicada (Fábulas para el documental)
Al igual que la ficción, el documental tiene sus fábulas. Y como en la ficción, las fábulas del documental son a la vez las historias que cuenta y tematizaciones más o menos evidentes de sus objetivos como arte. Este cofre de nueve DVD reagrupa una colección de películas seleccionadas en 2004 en cuatro importantes festivales franceses : Festival International du Documentaire de Marseille, Cinéma du Réel de Paris, Les Etats Généraux du Documentaire de Lussas, and the Festival International des Programmes Audiovisuels de Biarritz. Estas fábulas se pueden extraer sin problemas de cada una de las películas propuestas, pero quizá haya dos que se prestan particularmente para esbozar una descripción del estado actual del documental.
L’Affaire Valérie – François Caillat transita los Álpes en búsqueda de una Valérie, de quien no se tienen noticias desde 1983. Posiblemente la haya asesinado su amante de la época, un famoso escritor canadiense también desaparecido desde entonces, o tal vez haya sido ella quién lo matara en pleno bosque antes de partir a otra región. No se sabe. A medida que transcurren las entrevistas, se desprende que nadie guardó recuerdos de Valérie; pero que todos, dueños de restaurantes, agricultores o turistas dispersos en la montaña, tienen relatos similares de secuestro o de jóvenes asesinados para narrar espontáneamente: rumores, conocidos remotos, familiares o amigos. Y, a veces, hasta elementos autobiográficos apenas disfrazados. Por lo tanto, en este caso, el tema de la desaparición está doblemente re-inscrito. No pudiéndose encontrar por ninguna parte, incluyendo en el gran libro de los desaparecidos, Valérie se desvanece por segunda vez, de manera que, probablemente, esta camarera de paso no sea, en definitiva, más que una invención del cineasta. Fabulación con la que, ya se sabe, al documental le gusta tramar sus fábulas. Simultáneamente, los destinos recordados frente a la cámara van llenando poco a poco esta ausencia superlativa levantando la sombra de una muchedumbre, el espectro de un pueblo que no se ha sustraído completamente del recuerdo: todas esas Valérie sin nombre, que parecen haberse semejado tanto a la que Caillat sólo pudo ofrecerle la consolación del suyo.
Mur – Simone Bitton abre huecos, con recursos limitados para la realización, en la barrera de seguridad israelí construida onerosamente y a lo largo de 500 kilómetros para preservar el país de las “infiltraciones de terroristas”. Omnipresencia de ruidos en off que no se sabe exactamente de donde vienen, modulación experta de las distancias sonoras y visuales, presencia equitativa de testimonios judíos y palestinos, bilingüismo de la cineasta que alterna sin dificultad el árabe y el hebreo, y hasta el prodigio de acercar Gaza y Ramallah gracias al efecto especial de una videoconferencia. Acá todo indica dispersión y fragmentación, todo se organiza con el fin de ridiculizar el proyecto político de hacer una nueva parcelación de la tierra que se disputan israelíes y palestinos. Sin embargo, se trata justamente de orquestación. La soberanía de cuadros fijos, los travelines laterales a lo largo del Muro, la majestad de la película entera lo erigen a su vez en monumento dotado de autoridad y suficiencia propias, como si Bitton tuviera realmente la ambición de componer su propio paisaje humano (según la expresión del encarte final) y de dejarle a los dos campos un país más en el mapa para compartir, un territorio nuevo cuyas fronteras y barreras serían las de la película misma.
La primera fábula relata un arte que se dedica a registrar una pérdida incompensable, pero que está dotado de una perseverancia que puede ayudar a convertir en bien el exceso mismo de esta pérdida. Los ciclos de este arte se definen según la alternancia de dos reales: pleno y vacío, presencia y ausencia. En lo que a la segunda fábula se refiere, esta relata un arte que, al luchar contra lo pleno de una situación preexistente, le sustituye inquietud y andanza, sin tener que renunciar no obstante a atribuirse la plenitud propia de las obras realizadas. Los ciclos de este arte se definen, una vez más, según la alternancia de dos reales: figura y fisura, estela y ruina. Sin duda, se puede restituir todo el documental en el espacio de estas dos fábulas y de sus revoluciones.
Al igual que la ficción, el documental tiene sus fábulas. Y como en la ficción, las fábulas del documental son a la vez las historias que cuenta y tematizaciones más o menos evidentes de sus objetivos como arte. Este cofre de nueve DVD reagrupa una colección de películas seleccionadas en 2004 en cuatro importantes festivales franceses : Festival International du Documentaire de Marseille, Cinéma du Réel de Paris, Les Etats Généraux du Documentaire de Lussas, and the Festival International des Programmes Audiovisuels de Biarritz. Estas fábulas se pueden extraer sin problemas de cada una de las películas propuestas, pero quizá haya dos que se prestan particularmente para esbozar una descripción del estado actual del documental.
L’Affaire Valérie – François Caillat transita los Álpes en búsqueda de una Valérie, de quien no se tienen noticias desde 1983. Posiblemente la haya asesinado su amante de la época, un famoso escritor canadiense también desaparecido desde entonces, o tal vez haya sido ella quién lo matara en pleno bosque antes de partir a otra región. No se sabe. A medida que transcurren las entrevistas, se desprende que nadie guardó recuerdos de Valérie; pero que todos, dueños de restaurantes, agricultores o turistas dispersos en la montaña, tienen relatos similares de secuestro o de jóvenes asesinados para narrar espontáneamente: rumores, conocidos remotos, familiares o amigos. Y, a veces, hasta elementos autobiográficos apenas disfrazados. Por lo tanto, en este caso, el tema de la desaparición está doblemente re-inscrito. No pudiéndose encontrar por ninguna parte, incluyendo en el gran libro de los desaparecidos, Valérie se desvanece por segunda vez, de manera que, probablemente, esta camarera de paso no sea, en definitiva, más que una invención del cineasta. Fabulación con la que, ya se sabe, al documental le gusta tramar sus fábulas. Simultáneamente, los destinos recordados frente a la cámara van llenando poco a poco esta ausencia superlativa levantando la sombra de una muchedumbre, el espectro de un pueblo que no se ha sustraído completamente del recuerdo: todas esas Valérie sin nombre, que parecen haberse semejado tanto a la que Caillat sólo pudo ofrecerle la consolación del suyo.
Mur – Simone Bitton abre huecos, con recursos limitados para la realización, en la barrera de seguridad israelí construida onerosamente y a lo largo de 500 kilómetros para preservar el país de las “infiltraciones de terroristas”. Omnipresencia de ruidos en off que no se sabe exactamente de donde vienen, modulación experta de las distancias sonoras y visuales, presencia equitativa de testimonios judíos y palestinos, bilingüismo de la cineasta que alterna sin dificultad el árabe y el hebreo, y hasta el prodigio de acercar Gaza y Ramallah gracias al efecto especial de una videoconferencia. Acá todo indica dispersión y fragmentación, todo se organiza con el fin de ridiculizar el proyecto político de hacer una nueva parcelación de la tierra que se disputan israelíes y palestinos. Sin embargo, se trata justamente de orquestación. La soberanía de cuadros fijos, los travelines laterales a lo largo del Muro, la majestad de la película entera lo erigen a su vez en monumento dotado de autoridad y suficiencia propias, como si Bitton tuviera realmente la ambición de componer su propio paisaje humano (según la expresión del encarte final) y de dejarle a los dos campos un país más en el mapa para compartir, un territorio nuevo cuyas fronteras y barreras serían las de la película misma.
La primera fábula relata un arte que se dedica a registrar una pérdida incompensable, pero que está dotado de una perseverancia que puede ayudar a convertir en bien el exceso mismo de esta pérdida. Los ciclos de este arte se definen según la alternancia de dos reales: pleno y vacío, presencia y ausencia. En lo que a la segunda fábula se refiere, esta relata un arte que, al luchar contra lo pleno de una situación preexistente, le sustituye inquietud y andanza, sin tener que renunciar no obstante a atribuirse la plenitud propia de las obras realizadas. Los ciclos de este arte se definen, una vez más, según la alternancia de dos reales: figura y fisura, estela y ruina. Sin duda, se puede restituir todo el documental en el espacio de estas dos fábulas y de sus revoluciones.
Por muy sorprendentes que resulten, los éxitos de Caillat y de Bitton, nunca lograrán que esas dos fábulas se puedan representar de una vez por todas: cada una ilustra paralelamente las capacidades e incapacidades del documental y, para ambas, son más o menos las mismas. Capacidad de atestiguar obstinadamente por los débiles, los vacantes, los vencidos; incapacidad (límite si no vanidad) de redoblar la ausencia o de identificarse a la ruina al punto de invertir los signos y, de esta forma, de fundar su gloria en un fracaso. (In)capacidades inherentes, para resumir, a la tarea de hacer obra de una ausencia de obra o de una inactividad. Ciertamente, estas consideraciones no son nuevas, pero su agudeza puede verse rejuvenecida al ser formuladas en un momento en el que se ha vuelto tan común observar que el documental goza de una vitalidad que no se le había conocido en los últimos treinta años. Por supuesto, hay que acoger favorablemente esta vitalidad; acogerla en toda la gama de sus demostraciones: los festivales nunca han sido tan activos, y nunca han suscitado tanto la atención de la prensa y del público; ahora todos los formatos y todas las duraciones parecen adecuarse perfectamente al documental; cada vez más artistas plásticos y artistas en general recurren a él; por último, situación tal vez inédita, nuevas películas salen mensualmente en los cines. Por supuesto, pero ya no es tiempo de felicitarse simplemente por una estación fructífera. Lo característico de nuestras dos fábulas es que también muestran una paradoja: la salud es el enemigo íntimo del documental; a medida que le va yendo mejor, el peligro de verlo consolidarse en proporción inversa a las precariedades hacia las que lo orienta su vocación no cesa de aumentar.
El peligro es real, y nada indica que esta vitalidad tendrá como consecuencia derrocar cierto academicismo demasiado conocido: hombres tronco en un fondo leproso, voz en off escolar, travelín, pequeño fondo musical de lluvia, etc. Por ello, por este mismo motivo, la diversidad de escrituras es una necesidad que no obedece a ningún unanimismo. El documental tiene sus maestros, antiguamente Flaherty, Vertov, Buñuel; ayer Rouch, Van der Keuken, Eustache; hoy Wang Bing, Rithy Panh, Pedro Costa y Arnaud des Pallières entre otros. Pero estos necesitan que toda la producción (de calidad y objetivos fatalmente desiguales) les garantice una abertura y una fragilidad que, por su parte, no siempre tienen la suerte o la fuerza de alcanzar.
¿Qué unidad puede esperarse para el documental? Ninguna, su nombre mismo podría serle retirado, o reducido. El docu no conoce regla alguna, únicamente la suma de sus tentativas. Considerado en su generalidad, no se constituye en género o en norma más que cada una de sus películas considerada individualmente.Del reportaje al ensayo, de la crónica a la saga, de la investigación al canto: el extenso panorama de registros y de soportes presentado en este “Festival des Festivals” no indica otra cosa: he aquí un arte que ni siquiera debe parecerse a sí mismo. Apenas se le puede pedir que se parezca un poco a lo que atestigua. Semejanza dividida, podemos imaginarlo fácilmente: si las películas no pueden conformarse con las aberturas que tratan, por otro lado deben adecuarse lo suficiente para abogar por una continuación del mundo. Cada uno podrá verificarlo mirando una o varias, cada una de las películas de este ciclo.
Emmanuel Burdeau. Redactor jefe de ’Cahiers du Cinéma’
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