Todo empezó con las imágenes del holocausto: ¿seríamos iguales sin ellas? Ahora, este debate sobre el ver o el no ver se inscribe en la propia estrategia de fabricación de las imágenes del horror, convertidas en artilugios visuales de agitación, de provocación o de confrontación. Ante este dominio parece imponerse el "no queremos ver" por encima del clásico "no queremos mostrar". Ésta es, pues, la cuestión ¿Podemos confiar en el empirismo de lo visible si una parte de lo real está dominada por lo invisible?
¿Es posible una cultura visual de la crueldad en un mundo en el que el flujo de imágenes ha banalizado el dolor?
A finales de los cuarenta, Theodor W. Adorno escribió que no se podía escribir poesía después de Auschwitz. Hoy, sesenta años después, el pensamiento de la cultura visual ha convertido los campos de exterminio en el epicentro desde el que gravitan algunos de los debates fundamentales sobre mostrar y no mostrar, sobre lo visible y lo invisible o sobre la presencia de una cierta actitud iconoclasta en el interior de una sociedad mediática que cree en el valor empírico de lo visible. El debate ya no consiste en pensar como hacer poesía después de Auschwitz, sino en cómo podemos llegar a confiar en la verdad de las imágenes cuando nos encontramos frente a lo irrepresentable.
En el transcurso de su filme-ensayo, Histoire(s) du cinéma,Jean Luc Godard estableció las líneas generales de la polémica al considerar que el pecado original del cine residía en no haber sabido capturar una imagen de los campos de exterminio. Godard afirma que todo acabó en el momento en que no se filmaron los campos de concentración, ya que el cine faltó totalmente a su deber. Desde ese momento todas la imágenes de nuestra cultura visual no hacen más que remitirnos a ese hecho y se preguntan sobre el porqué de su fracaso. La posición de Godard ha sido contestada por Claude Lanzmann, autor del impresionante documento de nueve horas sobre los campos titulado Shoah (1985), que insiste en que los campos fueron sobre todo el territorio de lo irrepresentable y que la mostración de cualquier imagen no hace más que atentar contra una realidad extrema de la que la imagen cinematográfica y fotográfica nunca puede dar cuenta de su verdadera dimensión. En su documental, Lanzmann se propuso superar el valor metonímico de las imágenes y articuló una serie de rigurosas opciones de puesta en escena que privilegiaban el testimonio oral, el recuerdo transformado en relato vivido y la mostración de los espacios. Lazmann se propuso desterrar las imágenes de archivo, porque "petrifican el pensamiento de todo poder de evocación". En más de una ocasión ha afirmado que si alguien llegara a descubrir las imágenes de una película rodada por los miembros de las SS desde el interior de la cámara de gas, la acabaría destruyendo.
El debate Godard/Lanzman incide, desde el holocausto, en una serie de cuestiones que afectan a la ética de las imágenes a partir de la dicotomía entre el campo visual que ha configurado la historia y el contracampo de las múltiples realidades ocultas.Un debate que incide también en la vieja querella iconoclasta sobre cómo la imagen no es más que la representación parcial de una totalidad inabarcable. ¿Qué verdad podía reflejar una película frente al dolor extremo de Auschwitz? ¿Hasta qué punto podemos dar confianza al empirismo de lo visible si una parte de lo real está dominada por lo invisible?
¿Es posible una cultura visual de la crueldad en un mundo en el que el flujo de imágenes ha banalizado el dolor?
A finales de los cuarenta, Theodor W. Adorno escribió que no se podía escribir poesía después de Auschwitz. Hoy, sesenta años después, el pensamiento de la cultura visual ha convertido los campos de exterminio en el epicentro desde el que gravitan algunos de los debates fundamentales sobre mostrar y no mostrar, sobre lo visible y lo invisible o sobre la presencia de una cierta actitud iconoclasta en el interior de una sociedad mediática que cree en el valor empírico de lo visible. El debate ya no consiste en pensar como hacer poesía después de Auschwitz, sino en cómo podemos llegar a confiar en la verdad de las imágenes cuando nos encontramos frente a lo irrepresentable.
En el transcurso de su filme-ensayo, Histoire(s) du cinéma,Jean Luc Godard estableció las líneas generales de la polémica al considerar que el pecado original del cine residía en no haber sabido capturar una imagen de los campos de exterminio. Godard afirma que todo acabó en el momento en que no se filmaron los campos de concentración, ya que el cine faltó totalmente a su deber. Desde ese momento todas la imágenes de nuestra cultura visual no hacen más que remitirnos a ese hecho y se preguntan sobre el porqué de su fracaso. La posición de Godard ha sido contestada por Claude Lanzmann, autor del impresionante documento de nueve horas sobre los campos titulado Shoah (1985), que insiste en que los campos fueron sobre todo el territorio de lo irrepresentable y que la mostración de cualquier imagen no hace más que atentar contra una realidad extrema de la que la imagen cinematográfica y fotográfica nunca puede dar cuenta de su verdadera dimensión. En su documental, Lanzmann se propuso superar el valor metonímico de las imágenes y articuló una serie de rigurosas opciones de puesta en escena que privilegiaban el testimonio oral, el recuerdo transformado en relato vivido y la mostración de los espacios. Lazmann se propuso desterrar las imágenes de archivo, porque "petrifican el pensamiento de todo poder de evocación". En más de una ocasión ha afirmado que si alguien llegara a descubrir las imágenes de una película rodada por los miembros de las SS desde el interior de la cámara de gas, la acabaría destruyendo.
El debate Godard/Lanzman incide, desde el holocausto, en una serie de cuestiones que afectan a la ética de las imágenes a partir de la dicotomía entre el campo visual que ha configurado la historia y el contracampo de las múltiples realidades ocultas.Un debate que incide también en la vieja querella iconoclasta sobre cómo la imagen no es más que la representación parcial de una totalidad inabarcable. ¿Qué verdad podía reflejar una película frente al dolor extremo de Auschwitz? ¿Hasta qué punto podemos dar confianza al empirismo de lo visible si una parte de lo real está dominada por lo invisible?
No hay comentarios:
Publicar un comentario